51.3 Ci Sono Anch'io - Quali polimeri per l'arte contemporanea?

07/02/20

Il tempo sembra passare più velocemente per le opere d’arte realizzate nell’ultimo secolo. Per sostenere questa tesi si portano ed esempio i restauri di opere realizzate pochi decenni prima, e sicuramente questo è un dato di fatto. Non scordiamoci però che lo stesso Leonardo intervenne nel restauro del suo Cenacolo, e sappiamo perché… Potremmo quindi legare l’intervento vinciano all’arte contemporanea con una parola: sperimentazione.
Sperimentazione degli artisti, che sempre più spesso utilizzano materiali insoliti, anzi, fanno della ricerca dell’insolito una loro modalità espressiva.
Sperimentazione dei produttori dei prodotti per la produzione artistica, che spesso hanno immesso sul mercato materiali “fragili”, dai pigmenti che subivano alterazioni, ai leganti instabili. E sui materiali polimerici utilizzati come leganti ci soffermiamo ora.
Nell’immaginario collettivo l’uso dei polimeri sintetici nell’arte risale agli anni ’60, e il termine “acrilico” è andato a riassumere tutte le classi chimiche dei leganti sintetici. La realtà è stata ben diversa, ed è necessario fare un po’ di chiarezza sulle date.
I polimeri vinilici trovarono ampia diffusione in Germania a partire dal 1925, con il marchio Mowilith, e gli acrilici arrivarono pochi anni dopo, con i vari marchi della Rohm and Haas. Naturalmente ebbero inizialmente un utilizzo solamente industriale, e per l
e prime linee di colori per la produzione artistica dovremo aspettare il 1947 con i Magna, a solvente, e il 1955, con i Liquitex e Politec, all’acqua, tutti basati su polimeri acrilici. Messico e Stati Uniti furono l’epicentro di questa rivoluzione sintetica. Per questo motivo nei cataloghi e nei negozi di belle arti di tutto il mondo questa nuova classe fu identificata fin dagli anni ’60 come “colori acrilici”. Quando uscirono le linee basate su dispersioni viniliche, come i Flashe della Lefranc & Bourgeois (1954), o in Italia i Versil della Maimeri (1969), queste furono inserite nel capitolo dei “colori acrilici”, e addirittura etichettate come tali: il termine “acrilico” era diventato sinonimo di “sintetico”. Questa confusione semantica è alla base dell’errata identificazione della tecnica esecutiva di molte opere, specialmente in ambito europeo dove i colori vinilici furono più diffusi: dipinti realizzati con dispersioni viniliche furono descritti come “acrilici” dagli stessi artisti, che furono tratti in inganno dalle etichettature, ma non può certo essere loro imputata questa imprecisione, bensì all’impostazione commerciale che aveva originato questa stortura.

Come si vede le cose non sono affatto semplici, e la confusione è aumentata con il moltiplicarsi delle aziende produttrici, e con la loro ritrosia a dichiarare il tipo di leganti contenuti.
Altro fattore di incertezza è stato il moltiplicarsi dei materiali disponibili: sono state utilizzate ad esempio resine stirene-butadiene, acro-viniliche, ossia copolimeri che contengono monomeri sia acrilici che vinilici, oppure vinil-versatati, vinilici plastificati internamente, ossia resi più morbidi dalla presenza di catene laterali flessibili.
Solo pochi produttori si sono orientati sulle resine alchidiche, più simili ai colori ad olio ma più rapide nell’essiccazione: l’inglese Winsor & Newton, che dopo aver aperto il mercato con gli Artists’ Alkyd Colours, li ha poi sostituiti con i Griffin, apparsi nel 1976, seguita dall’italiana Ferrario, con gli Alkyd, nati nel 1992, e infine, dal 2010, l’americana Gamblin, con la sua recente linea Gamblin FastMatte Alkyd Oil Colors.
 

Prima di procedere con un intervento di restauro su opere con leganti polimerici sarà quindi necessario capire su che cosa andiamo ad operare, un passaggio che richiede un approfondimento molto più necessario rispetto all’approccio ai classici dipinti ad olio secenteschi o settecenteschi, che raramente presentano anomalie sulla tecnica esecutiva.
La maggior parte degli studi relativi all’analisi dei leganti polimerici in campo artistico si sono basati su due tecniche: la più utilizzata ed economica (circa 150 euro) è la Spettroscopia Infrarossa in Trasformata di Fourier (FTIR), che permette – nella sua versione µ-FTIR - di lavorare anche senza il prelievo del campione, quindi in modo non distruttivo.

Questa tecnica permette però di individuare solo la classe chimica del polimero (acrilico, vinilico, alchidico….), e non la tipologia di monomeri che lo compongono.    
La tecnica analitica che permette l’esatta identificazione non solo della classe chimica, ma anche dei diversi tipi di monomeri presenti nei polimeri (per esempio per gli acrilici permette di stabilire la presenza di metilmetacrilato, piuttosto che butilmetacrilato, etc.), è la gascromatografia associata alla spettrometria di massa, per gli amici GC/MS. Si tratta di due tecniche accoppiate, e non solo è molto più costosa (600-700 euro), ma richiede anche il prelievo di un campione, che viene distrutto nel processo analitico.  

La complessità dei materiali dell’arte contemporanea, non solo legata ai leganti polimerici, ma anche ai supporti, alle preparazioni, ai pigmenti, etc. fa sì che il restauro sia un argomento ancora intensamente dibattuto e lontano dal raggiungere metodologie d’intervento ben delineate.
Possiamo solo accennare agli aspetti più importanti, partendo da quello più controverso, ma anche più documentato, la pulitura.
Questi cenni sono da riferire in relazione ad opere realizzate con acrilici, ma sono riferibili anche ai vinilici e, in parte, anche agli alchidici, che presentano però una resistenza superiore.
Un’opera con legante polimerico presenta spesso una superfice offuscata da una patina dalla complessa quanto ignota composizione. Il particellato atmosferico o altre sostanze possono rimanere adese per vari motivi: appiccicosità della superfice, legata alla migrazione degli additivi idrosolubili, bassa Tg dei polimeri, porosità del film. Comunque sia, anche se il manufatto è stato conservato in ambiente protetto dallo sporco, è possibile trovare superfici opacizzate, o addirittura sbiancate, per il semplice accumulo in superficie dei già citati additivi, quindi per la natura stessa del film polimerico, e non tanto per una inadeguata storia conservativa. Certo è che l’approccio finora seguito nella pulitura di superfici policrome “classiche”, risulta del tutto inadeguato per vari motivi, a partire dagli effetti di polarità:
• 
i solventi polari, come alcoli, chetoni, acetati, aromatici e clorurati, hanno un fortissimo effetto di rigonfiamento e solubilizzazione del polimero, e sono quindi assolutamente da escludere, ma anche i solventi a polarità più bassa come gli idrocarburi hanno un certo effetto, che non permette di lavorare in assoluta sicurezza;

• 
l’acqua, estesamente utilizzata per la pulitura, ha anch’essa una forte capacità rigonfiante del film, ma non per la sua azione sul polimero, bensì sugli additivi idrosolubili presenti in abbondanza.
 

Molti studi hanno cercato di rispondere ad una serie di domande, tutt’oggi non completamente risolte:
•    a fronte di un sicuro miglioramento delle proprietà ottiche, quale peggioramento delle proprietà meccaniche e chimico-fisiche si induce nel film con la pulitura?

•    Dato che i tensioattivi hanno anche funzione di interfaccia tra il polimero apolare ed il pigmento polare, la loro rimozione porterà anche ad una perdita di pigmento?

•    Il fenomeno della migrazione verso la superficie è qualcosa di dinamico o è limitato al periodo immediatamente successivo alla formazione del film?

•    E se il fenomeno della migrazione è dinamico, una volta rimossi gli additivi dalla superficie, quelli presenti nella massa riprenderanno a migrare verso la superficie?  

Per questo motivo negli ultimi anni si sono esplorate varie strade meno invasive, tra le quali l’utilizzo di gel rigidi1, le puliture a secco2, e l’applicazione di gel silossanici3.

La soluzione ideale è ancora ben lontana, per questo attualmente si preferisce tenere un atteggiamento della massima prudenza, senza la pretesa di arrivare ad una perfetta rimozione dello sporco.
Le problematiche evidenziate per l’acqua ed i solventi organici si amplificano nelle procedure di consolidamento. Non essendo apparso sul mercato nessun prodotto specifico, vengono utilizzati consolidanti classici quali il Beva 371, il Plexisol P550, l’Aquazol e le varie dispersioni acriliche. Ma la scelta del solvente diventa ancor più un fattore critico per la salvaguardia dell’opera.

Dato che non esiste una valida vernice all’acqua, attualmente è la Regalrez 1094 la resina preferita in fase di verniciatura, dato che il solvente utilizzato (ligroina o essenza di petrolio), è quello meno influente sui leganti polimerici, anche se, come detto sopra, non del tutto a impatto zero.

Per chi desiderasse approfondire l’argomento, è in uscita per Nardini  Editore  il libro  “I leganti dell’arte contemporanea”, di Leonardo Borgioli, con contributi di Giulia Gheno e Mirella Baldan.
 

________________________________________  
1
 Francesca Secchi, Sabrina Sottile; “I colori acrilici in emulsione: problemi connessi ai trattamenti di pulitura acquosi e a solvente e valutazione dei loro effetti”. X Congresso Nazionale IGIIC – Lo Stato dell’Arte – Accademia Nazionale di San Luca, Roma - 22/24 novembre 2012
 

2 Maude Daudin-Schotte, Madeleine Bisschoff, Ineke Joosten, Henk van Keulen, Klaas Jan van den Berg; “Dry Cleaning Approaches for Unvarnished Paint Surfaces”, Atti della conferenza internazionale Cleaning 2010, Valencia, Smithsonian Institution Scholarly Press. Il report del progetto è stato pubblicato nel 2014 da Il Prato nei Quaderni Cesmar7 n°12 “Analisi e applicazione di materiali per la pulitura a secco di superfici dipinte non verniciate” di Maude Daudin-Schotte, Henk van Keulen, Klaas Jan van den Berg. 
 
3
Anthony Lagalante, Richard Wolbers; “The Cleaning of Acrylic Paintings: New Particle-based water-in-oil Emulsifiers”, Atti del Convegno “Dall’olio all’acrilico, dall’impressionismo all’arte contemporanea” Politecnico di Milano 13-14 novembre 2015.

-
-
-