16.3 MÁS INFORMACIÓN - ¿VERDE? DIFÍCIL

30/09/08

Introducción  
La sensibilidad del ojo humano no es igual para todos los componentes de la luz. De hecho, a veces es difícil distinguir entre dos tonalidades de rojo o azul similares entre ellos; para el verde, sin embargo, normalmente nuestro ojo distingue a la perfección incluso mínimos matices. En sus variadas tonalidades, el verde es probablemente el color más difundido de la tierra. A menudo su presencia es secundaria o “de fondo” incluso para no darnos cuenta de su presencia, no como pasa con un objeto rojo, amarillo o azul intenso. Esta difusión del verde en la naturaleza lo ha convertido siempre en uno de los colores indispensables en la paleta de cualquier artista, el cual todavía no siempre lograba dar el matiz de verde esperado.
 
 ¿Verde? Difícil

La larga y compleja historia de los verdes empieza en tiempos bastante remotos, con el uso de las tierras verdes, pigmentos naturales que contienen principalmente dos minerales: Celadonita y Glaucomita (ver 10.3  Más información – Las tierras naturales). Estos verdes eran muy resistentes y adecuados a cualquier técnica, a diferencia de los estratos vegetales (hierba ruta, prugnola, verde vejiga, etc.) que podían usarse solo para miniaturas, acuarelas y velados, y que presentaban escasa resistencia a la luz. Aún, las tierras tienen una tonalidad apagada, plana, opaca y de poder poco cubriente.

Otro verde conocido desde la antigüedad, pero también pálido y transparente, es la Malachite (carbonato básico de cobre), con la posterior problemática de ser un mineral, raro y precioso (Figura 1). Solo en el siglo XVII se intentó reproducir en laboratorio el llamado “verdetierra del refinador”, que a veces era de un bonito azul (azulado artificial) y otras veces un verde sucio (varios compuestos del cobre), otras veces un verde todavía mas claro (malachite artificial). 
Un bonito verde lozano y brillante era casi imposible de obtener, al menos en frescos. A menudo, la tierra usada como fondo se velaba con colores transparentes como el “mítico” resinado de cobre (Figura 2) y el verde cobre (acetato de cobre, uno de los primeros pigmentos sintéticos) especialmente en cuadros a tempera y a óleo. El efecto es un verde esmeralda oscuro pero dotado de un cierto brillo, dado por la refracción de la luz a través de los estratos de pigmento transparente. Poniendo una tierra amarilla o la hoja de oro como fondo en el lugar de la tierra verde, se obtenían verdes claros y con tendencia al amarillo. Otra fórmula consistía en la mezcla de pigmentos amarillos y azules, como el Amarillento (amarillo de plomo y estaño) y el Azulado. Se obtenía un verde más azulado y oscuro, llano y no lo suficientemente brillante. Además, el Azulado era un mineral preciado que de mala gana venía mezclado con colores menos nobles y después se destinaba a realizar azules verdaderos y propios. 

A menudo, sin embargo, se prefería usar otro mineral denominado Crisocola, literalmente “aglutinante del oro” usado para mezclar piezas en joyería, de color similar a la Malachite con las mismas problemáticas. Incluso el llamado Verde Cal, obtenido de la presumible mezcla de una sal de cobre con cal, potasio y sales de amonio, no daba los resultados esperados ya que el cobre tiene una tendencia a dar verdes intensos, pero con ciertos tonos siempre azulados, profundos y “fríos”. Muchos compuestos hoy vendidos bajo el nombre de Verde Cal no tienen nada que ver con el antiguo; se trata de particulares fragmentos verdes, a menudo compuestos por colorantes orgánicos y/o inorgánicos (compuestos de zinc, cobalto, cromo) sobre una base inorgánica blanca (sulfatos o carbonatos de bario, cal, etc.) eventualmente añadiendo dióxido de titanio para aumentar el poder cubriente. El porcentual de los diferentes agentes colorantes hace asumir al compuesto final tonalidades más o menos tendentes al azul. El resultado de esta dificultad para encontrar verdes artísticamente apetecibles, es la escasa difusión de este color en las obras medievales y el renacimiento tardío. Los fondos naturales aparecen a menudo muy oscuros, olivados, o bien azulados. También en los “nuevos” encontrados en el siglo XVIII, el cobre era siempre la base para obtener verdes arsenicales: Verde de Scheele, Verde Mineral, Verde Verones, Verde de Schweinfurt, Verde Real, etc.

En el siglo XIX estos verdes, usados industrialmente para colorear las tapicerías económicas, causaron la muerte de varios niños. De hecho, si se exponen a la humedad, los verdes arsenicales soltaban un gas letal conocido como arsina (triiduro de arsénico). La leyenda dice que el mismo Napoleón fue victima de estos en su celda del exilio en Santa Elena, tapizadas de un bonito verde esmeralda. Hoy en el mercado se encuentran todavía pigmentos verdes con los nombres históricos (especialmente el Verde Esmeralda), sin embargo ya no contienen arsénico.

Un verdadero cambio en la composición de los verdes artísticos se produce en el siglo XIX, con la creación de verde a base de cobalto y de cromo: Verde Cobalto (que cubre mucho, azulado, intenso), Verde Esmeralda (que cubre poco, brillante pero no azulado), Verde Oxido de Cromo (que cubre mucho, opaco, olivado). Hoy, cromo y cobalto son todavía los componentes base de los pigmentos verdes en el mercado.  Un paréntesis debe de abrirse sobre las ftalocianine, compuestos orgánicos que varían del azul al verde: a menudo se encuentran como “tonalidades” en los pigmentos modernos o además como componentes base. Como se ha descrito en un número precedente de este boletín (13.3 Más información – «NEL BLU DIPINTO DI BLU») , se han compuesto orgánicos macro cíclicos, bastante resistentes a la luz. Sin embargo, está bien probar los pigmentos que contienen compuestos orgánicos como este para el uso en la cal ya que un pH elevado podría causar la rotura de las macromoléculas de colorante provocando la pérdida del color. Para tener una idea de la tonalidad máxima y el poder cubriente de los pigmentos verdes CTS, se puede seguir la siguiente tabla (Figura 3).

BIBLIOGRAFIA
1.    Ball Philip, Colore una biografia, BUR saggi , febbraio 2004; 
2.    Doerner Max, The Materials of the Artist and Their Use in Painting, Harvest Books, 1949; 
3.    Matteini Mauro, Moles Arcangelo, La chimica nel restauro. I materiali dellarte pittorica, Nardini, 1991; 
4.    Feller L. Robert, Artists´ Pigments - A Handbook of their History and Characteristics Vol. 1 Cambridge University Press, 1986; 
5.    Roy Ashok, Artists´ Pigments - A Handbook of their History and Characteristics Vol. 2, Oxford University Press, 1997; 
6.    West FitzHug Elisabeth, Artists´ Pigments - A Handbook of their History and Characteristics Vol. 3, National Gallery of Art, 19
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