51.3 - J’y suis aussi

11/03/20

Le temps semble passer plus rapidement pour les oeuvres d’art réalisées durant le siècle dernier. Pour soutenir cette thèse, on donne comme exemple les restaurations d’oeuvres effectuées quelques décennies auparavant, et ceci est un fait avéré. N’oublions pas cependant que Léonard lui-même intervint dans la restauration de sa Cène, et nous savons pourquoi ..... Nous pourrions donc relier l’intervention de Vinci à l’art contemporain avec un mot : expérimentation.
Expérimentation des artistes, qui  de plus en plus souvent utilisent des matériaux insolites, et même, font de la recherche de l’insolite leur mode d’expression.
Expérimentation des producteurs pour les besoins artistiques, qui souvent ont introduit sur le marché des matériaux “fragiles”, des pigments qui subissaient des altérations aux liants instables. Concernant les polymères utilisés en tant que liants, arrêtons-nous un instant.
Dans l’imaginaire collectif, l’utilisation des polymères synthétiques dans l’art remonte aux années ’60, et le terme “acrylique” est allé résumer toutes les classes chimiques des liants synthétiques. La réalité a été bien différente, et il est nécessaire d’apporter un peu d’éclaircissement à propos des dates.
Les polymères vinyliques trouvèrent une ample diffusion en Allemagne à partir de 1925, avec la marque Mowilith, et les acryliques arrivèrent quelques années plus tard, avec les différentes marques de la société Rohm and Haas. Naturellement, ils eurent au début une utilisation uniquement industrielle, et pour les premières lignes de couleurs pour la production artistique nous devrons attendre 1947 avec les Magna, en solvant, et  1955, avec les Liquitex et Politec, à l’eau, tous basés sur des polymères acryliques. Le Mexique et les Etats-Unis furent l’épicentre de cette révolution synthétique. C’est pour cette raison que, dans les catalogues et dans les magasins beaux-arts du monde entier, cette nouvelle classe fut identifiée dès les années ’60 comme “couleurs acryliques”. Lorsque les gammes basées sur les dispersions vinyliques firent leur apparition, comme les Flash de Lefranc & Bourgeois (1954), ou en Italie les Versil de la Société Maimeri (1969), celles-ci furent insérées dans le chapitre des “couleurs acryliques” et vraiment étiquettées comme telles : le terme “acrylique” était devenu synonyme de “synthétique”. Cette confusion sémantique est à la base de l’identification érronée de la technique d’éxécution de nombreuses oeuvres, surtout dans le contexte européen où les couleurs vinyliques furent le plus diffusées : des peintures réalisées avec des dispersions vinyliques furent décrites comme “acryliques” par les artistes eux-mêmes, lesquels furent trahis par l’étiquetage, mais on ne peut certainement pas leur imputer cette imprécision, mais plutôt au cadre commercial à l’origine de cette subtilité.
Comme on le constate, les choses ne sont pas du tout simples, et la confusion est augmentée par la multiplication des sociétés productrices, et leur réticence à déclarer le type de liants contenus. Autre facteur d’incertitude : la multiplication des matériaux disponibles : on a utilisé par exemple des résines styrène-butadiène, acro-viniliques, c’est-à-dire des copolimères qui contiennent des monomères tant acryliques que vinyliques, ou bien versatates de vinyl, vinyliques plastifiés intérieurement, à savoir rendus plus moelleux par la présence de chaînes latérales souples.
Seuls, quelques producteurs se sont orientés sur les résines alkydes, plus semblables aux couleurs à l’huile mais de séchage plus rapide : l’anglais Winsor & Newton, qui après avoir ouvert le marché avec les  Artists’ Alkyd Colours, les a ensuite remplacés par les Griffin, apparus en 1976, suivie par la société italienne Ferrario, avec les Alkyd, nés en 1992, et enfin, depuis 2010, la société américaine Gamblin, avec sa récente gamme Gamblin FastMatte Alkyd Oil Colors.  

Avant de procéder à une restauration sur des oeuvres avec des liants polymères, il sera donc nécessaire de comprendre sur quoi nous allons opérer, un passage qui exige un approfondissement plus que nécessaire comparé à l’approche des peintures à l’huile classiques du 16e ou 17eme siècle, qui présentent rarement des anomalies sur la technique d’exécution.
La plupart des études relatives à l’analyse des liants polymères se sont basés sur deux techniques : la plus utilisée et économique (environ 150 €) est la Spectroscopie Infrarouge à Transformée de Fourier (FTIR), qui permet – dans sa version -FTIR – de travailler même sans prélèvement d’échantillon, donc de façon non destructive. Cette technique permet d’identifier uniquement la classe chimique du polymère (acrylique, vinylique, alchyde….),, et non le type de monomères qui le composent.

La technique d’analyse qui permet d’identifier précisément non seulement la classe chimique, mais aussi les différents types de monomères présents dans les polymères (par exemple, pour les acryliques, elle permet d’établir la présence de méthylmétacrylate, plutôt que butylmétacrylate, etc.), c’est la chromatographie en phase gazeuse associée à la spectrométrie de masse (GC/MS). Il s’agit de deux techniques couplées, et non seulement elle est plus chère  (600-700 euro), mais elle exige aussi le prélèvement d’un échantillon, qui est détruit par le procédé de l’analyse.
La complexité des matériaux de l’art contemporain, non seulement liée aux liants polymères, mais aussi aux supports, aux préparations, aux pigments, etc... fait que la restauration est un sujet encore intensément débattu et loin d’atteindre des méthodes d’intervention bien définies.
Nous pouvons seulement mettre l’accent sur les aspects les plus importants, en partant du plus controversé, mais aussi le mieux documenté, le nettoyage.
Ces aspects sont à mettre en relation avec des oeuvres réalisées avec des acryliques, mais peuvent se référer aussi aux vinyliques et, en partie, aussi aux alchydes, qui présentent cependant une résistance supérieure.
Une oeuvre comportant un liant polymère présente souvent une surface brouillée par une patine dont la composition est autant complexe qu’inconnue. Les particules atmosphériques ou autres substances peuvent rester adhérentes pour différentes raisons : caractère poisseux de la surface lié à la migration des additifs hydrosolubles, faible Tg des polymères, porosité du film. Quoi qu’il en soit, même si l’artefact a été conservé dans un milieu protégé de la saleté, il est possible de trouver des surfaces matifiées, ou même blanchies, par la simple accumulation en surface des additifs déjà cités, par conséquent de par la nature même du film de polymères, et pas tellement par une conservation inadaptée. Il est certain que l’approche préconisée jusque-là dans le nettoyage de surfaces polychromes “classiques”, s’avère tout à fait inadéquate pour diverses raisons, à partir des effet de polarité :
•  les solvants polaires, comme les alcools, cétones, acétates, aromatiques et chlorés, ont un effet très fort de gonflement et de solubilisation du polymère, et sont donc à exclure absolument, mais même les solvants de plus basse polarité comme les hydrocarbures ont un certain effet, qui ne permet pas de travailler en toute sécurité 
•  l’eau, largement utilisée dans le nettoyage, a elle aussi un fort pouvoir pour regonfler le film, et pas pour son action sur le polymère, mais plutôt sur les additifs hydrosolubles présents en abondance.
Beaucoup d’études ont tenté de répondre à un série de questionnements, encore aujourd’hui pas complètement résolus : 
    en face d’une amélioration sûre des propriétés optiques, quelle aggravation des propriétés mécaniques, chimiques et physiques génère-t-on dans le film par le nettoyage ?
•    étant donné que les tensio-actifs ont aussi une fonction d’interface entre le polymère apolaire et le pigment polaire, leur retrait conduira-t-il aussi à une perte de pigment ?
•    Le phénomène de la migration vers la surface est-il quelque chose de dynamique ou bien est-il limité à la période qui suit immédiatement la formation du film ?
    Et si le phénomène de la migration est dynamique, une fois les additifs enlevés de la surface, ceux qui sont présents dans la masse recommenceront-ils à migrer vers la surface ?
C’est pour cette raison que ces denières années, différentes voies moins invasives ont été explorées, parmi lesquelles l’utilisation de gels rigides1, les nettoyages à sec2, et l’application de gels siloxanes3.
La solution idéale est encore bien loin, c’est pourquoi actuellement on préfère tenir une attitude de la plus grande prudence, sans  prétendre arriver à un parfait enlèvement de la saleté.
Le problématiques soulevées pour l’eau et les solvants oragniques s’amplifient dans les procédures de consolidation. Comme il n’est apparu sur le marché aucun produit spécifique, on utilise des consolidants classiques comme le Beva 371, le Plexisol P550, l’Aquazol et les diverses dispersions acryliques. Mais le choix du solvant devient encore plus un facteur critique pour la sauvegarde de l’oeuvre.

Etant donné qu’il n’existe pas de vernis à l’eau valable, actuellement c’est le Regalrez 1094 qui est la résine préférée comme vernis de protection, puisque le solvant utilisé (ligroïne ou essence de pétrole) est celui qui influe le moins sur les liants polymères, même si, comme il est dit plus haut, son impact n’est pas entièrement nul . Pour approfondir le sujet, voir le livre en coursd’édition (Nardini Editore) “ Les liants de l’art contemporain”, de Leonardo Borgioli, avec la contribution de Giulia Gheno et Mirella Baldan.

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1  Francesca Secchi, Sabrina Sottile; “I colori acrilici in emulsione: problemi connessi ai trattamenti di pulitura acquosi e a solvente e valutazione dei loro effetti”. (Les couleurs acryliques liés aux traitements de nettoyage acqueux et solvantés) X Congresso Nazionale IGIIC – Lo Stato dell’Arte – Accademia Nazionale di San Luca, Roma - 22/24 novembre 2012  
2 Maude Daudin-Schotte, Madeleine Bisschoff, Ineke Joosten, Henk van Keulen, Klaas Jan van den Berg; “Dry Cleaning Approaches for Unvarnished Paint Surfaces”, Actes dela conférence internationale Cleaning 2010, Valencia, Smithsonian Institution Scholarly Press. Le rapport du projet a été publié en 2014 par Il Prato dans les Cahiers Cesmar7 n°12 “Analisi e applicazione di materiali per la pulitura a secco di superfici dipinte non verniciate”  (Analyse et application de matériaux pour nettoyage à sec de surfaces peintes non vernies)di Maude Daudin-Schotte, Henk van Keulen, Klaas Jan van den Berg.  
3 Anthony Lagalante, Richard Wolbers; “The Cleaning of Acrylic Paintings: New Particle-based water-in-oil Emulsifiers”, Actes du Congrès “De l’huile à l’acrylique, de l’impressionisme à l’art contemporain” Polytechnique de Milan 13-14 novembre 2015.
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